Grindhouse: Rodríguez y Tarantino. Trailers y citas
No deja de resultar curioso que en la presente temporada hayan llegado a las pantallas una serie de ejercicios fílmicos firmados por realizadores variopintos de trayectoria y valoración desigual, quienes, fijando su mirada en el pasado, ofrecen al espectador actual una serie de propuestas que valoradas en su justa medida podemos decir que, al cabo y a la postre, resultan productos delicuescentes.
Lo anterior no pretende ser una apreciación peyorativa, puesto que uno es consciente de la etapa de transición en que parece haberse estancado “el arte e industria cinematográfica”, ofreciendo y buscando distintas opciones en los últimos años. Pero no deja de ser cierto que esta serie de películas revisionistas y homenajeantes y que tienen mucho de sucedáneos, por qué no decirlo, parecen olvidar la principal virtud de sus modelos, las originales, que eran películas concebidas por y para el público y no ejercicios de ego de su hacedores.
Dicho esto, aclarar que el presente comentario está realizado sobre la concepción original de Grindhouse, un homenaje a los programas dobles y a las extintas salas donde éstos se exhibían. Ni que decir tiene que tal y como han sido mostradas a los espectadores de fuera de los USA, el espíritu e intención original de la propuesta desaparece y se diluye al convertir en dos películas lo que estaba concebido como un único espectáculo. Al ser vista por separado se acentúa, para mal, el modo, manera y/o visión con que afrontan la realización y creación cada uno de sus responsables: Robert Rodríguez y Quentin Tarantino.
Visto el resultado, no nos queda más remedio que afirmar que lo mejor de la función son los trailers, unos avances de films inexistentes. De resultado desigual y realizados por Rob Zombie (Werewolf women of the SS), Edgar Wright (Don’t), Eli Roth (Thanksgiving) y Robert Rodríguez (Machete), quien inaugura la sesión. Los tres restantes tienen lugar entre las dos películas, Planet terror (Rodríguez) y Death proof (Tarantino).
Tal como decíamos, los trailes se revelan como lo más divertido, imaginativo e inteligente del programa doble, sobre todo los tres centrales, donde Rob Zombie se sumerge en el cine delirante y desmelenado proponiendo incluso un lisérgico Fu-Manchú incorporado por Nicolas Cage, Edgar Wright ofrece una mirada al terror sobrenatural a camino de los años 60 y 70, y Eli Roth desgrana ante el espectador la mecánica del slasher. Rodríguez por su parte, lejos de la agudeza y complicidad de estos, rinde pleitesía con mirada oligofrénica al cine de acción más barato y ramplón, siendo su modelo los ortopédicos y fenecidos productos Cannon, perpetrados por los “señores” Golam y Globos.
Así, Rodríguez se muestra incapaz de llevar más allá el discurso breve, algo que ya había demostrado de sobra con la primera pieza, Planet terror. En ella es manifiestamente comprobable que, sin tener a Frank Miller a su lado, no puede realizar una película decente y eficaz. De los muchos errores, e incluso algún horror, que comparten Planet terror y Death proof, tal vez el más llamativo sea la tardanza en entrar en materia, en arrancar la película, situando y centrando la atención del espectador dentro de la trama.
La película de zombies de Rodríguez nos sumerge en un exceso infantil de casquería y acción zafia supeditada a los golpes de efecto bobalicones. Huelga decir que el estilo de Robert Rodríguez es no tener estilo, aplicándolo sin rubor de forma desaliñada ycarente del menor pulso cinematográfico. Un caos fílmico donde, muy erróneamente, más es mejor, y cuyo resultado es plúmbeo y cansino. A eso se añade que lo inverosímil es mostrado con torpeza al carecer Rodríguez, ya no de talento, sino de sentido común, de sentido de la medida, y de agudeza.
Así pues, estos muertos vivientes de Rodríguez deambulan por un universo sublimado, convenientemente banalizado, y extraído de Apocalipsis caníbal (Bruno Mattei, 1980), Demons (Lamberto Bava, 1986) y Zombie 3 (Lucio Fulci, Bruno Mattei, 1988), películas más cerca de la concepción mimética propuesta por Lucio Fulci, que del modelo original desarrollado por George A. Romero.
Por su parte Tarantino sigue fiel a sí mismo: diálogos interminables, ya dirá alguien que geniales, narración fragmentada, travellings de ida y vuelta, movimientos de cámara envolventes, encuadres preciosistas y planos “a lo Leone”, mostrando muchos pies y muchas piernas. Tarantino juega con que un gran sector de su público, el que lo eleva y le otorga la categoría de genio, desconoce los modelos de los que parte e incluso podríamos decir que otro tanto hace una cierta crítica adoctrinante y cómplice que, por desconocimiento, lo encuentra sagaz, divertido e incluso sorprendente, y encumbra el sustitutivo antes que el auténtico.
Death proof es un festival tarantiniano en el que la mayoría del relato no pasa gran cosa y que parece ir a ningún sitio, y que sitúa, como es habitual en Tarantino, el clímax narrativo a la mitad de la historia, pasando después a un guiño al segmento de Rodríguez. Ambas películas confluyen de ese modo para introducirnos en el pedestre y desmañado cine de acción y persecuciones de los años 60 y 70. Concretamente aplica una capa de barniz, tomado del espíritu de las primeras producciones de Spielberg y Carpenter, sobre el cine de Al Adamson, Ted V. Mikels, Jack Starret o Lee Frost, donde después de la persecución viene la revelación de las múltiples citas, guiños y homenajes (¿plagios?) de la mano de Faster pussicat, kill, kill (Russ Meyer, 1966).
Para su estreno como películas independientes, se ha aumentado el metraje de ambos films, ya que de haberse exhibido tan como habían sido concebidos (una de las gracias consiste en la pérdida de una bobina en cada una de ellas) no llenarían los minutos mínimos que el cine comercial exige hoy en día. Es decir, que por aquí hemos pagado por ver los extras en la edición de DVD. La justificación para este horror, la dio su “producer”, el temible Harvey, ejecutivo de The Winstein Company y creador de Miramax Films, quien comentó durante la presentación “el desconocimiento de los programas dobles en Europa”.
Por último comentarles el error garrafal que supone este aumento de metraje, pues no hace más que ampliar el exceso y la sensación de indigestión y congestión, y que el programa doble resulta pesado e interminable. Cierto que Rodríguez y Tarantino han hecho lo que les ha dado la gana (bravo por la libertad creativa), pero ¿se acuerdan de lo que les comentaba al principio? ¿De la principal virtud de los modelos originales? Pues eso.
© 2007, Jesús Parrado
Lunes, 27 de agosto
Hasta que llegó su hora.
El liberalismo cinematográfico de los años sesenta otorga humanidad y profundidad a la imagen de los negros que aparecían en las películas norteamericanas, provocando en los setenta una masiva producción de películas destinadas al público de color, que por primera vez se convirtió en uno de los objetivos de los comerciantes de Hollywood, mediante los personajes, argumentos y ambientes donde transcurre la acción.
Solo una minoría de las películas enmarcadas en la blaxplotation tenían como protagonistas a personajes de gran estatura, y entre ellos cabe destacar El ocaso de una estrella (Lady sings the blues, 1972), biografía de la cantante Billie Holyday, dirigida por Sydney J. Fury y Leadbelly (Gordon Parks, 1976), retrato del mítico cantante de country-blues y que fue considerado por Los Angeles Times como “una de las mejores películas de todos los tiempos”. La mayoría de estos filmes taLa mayoría de estos filmes tampoco intentaba abordar ningún aspecto de la historia de los negros; de hecho la primera película de Sydney Poitier como director, Buck el farsante (Buck and the prencher, 1972) contribuyó a dar a conocer un aspecto bastante ignorado de la historia de Estados Unidos: el periodo que siguió a la Guerra de Secesión, cuando los esclavos recién liberados intentaron dirigirse hacia el oeste como colonos, pero se vieron obligados a volver al sur.
El argumento más repetido por la oposición a esta explotación descarada del mercado de color fue el de que estas obras resultaban psicológica y socialmente perniciosas para los jóvenes negros, que representaban una elevada dosis de público. Se seleccionaron títulos que, en su opinión, ofrecían imágenes positivas y con sentido de la vida de esta raza, entre ellos Sounder (Martin Ritt, 1972) o Black Girl (Ossie Davis, 1972). Estas películas devolvieron a la imagen de los negros una cierta humanidad que para muchos se había perdido en el cine alienante y consumista de los años 70.